AIRES DE LIMA DE EL PALMAR DE TEROR

Análisis musical.
Los Aires de Lima de El Palmar de Teror son probablemente los más ligeros y picarescos de la familia. Se trata de una pieza tonal que normalmente se interpreta en re mayor. Aunque repetitivos, ya que copla y estribillo comparten melodía, gozan de una inusual prosodia saltante auspiciada por una cabeza de frase que abarca una sexta mayor. Por otro lado, la melodía vocal no presenta una gran ornamentación. El esquema armónico de toda la pieza es I - V - IV - V - I. El compás es de 3/4. El tempo es rápido, en torno a los 200 bpm. Desde el punto de vista formal esta canción consta de una célula repetitiva formada por copla y estribillo, solo interrumpida de manera eventual por algún interludio instrumental. La textura es heterofónica, y cuenta en su haber con los timbres habituales del denominado folklore de cuerdas, es decir, de un lado, instrumentos melódicos como los plectros, el acordeón o el violín; y del otro, instrumentos armónicos como el timple y la guitarra. Pandereta, bombo y otros idiófonos cierran el ensamble tradicional. Observamos en este y en otros géneros del repertorio tradicional, una tendencia a abrazar la polifonía en un menor o mayor grado de academización. El texto de las coplas se construye en base a cuartetas octosílabas con rima A B A B o A B C B mientras que el del estribillo constará de una primera subfrase con la locución ¡Ay! mas ¡ay! mas ¡ay! seguida del cuarto verso del solista anterior. Por ejemplo: (Solista) Debajo de tu ventana, a jugar al tejo fui, nadie con el tejo dio, y yo con el tejo di. (Coro) ¡ay! mas ¡ay! mas ¡ay! y yo con el tejo di.
Historia.
Según el etnomusicólogo Lothar Siemens la historia de los Aires de Lima está probablemente emparentada con las cantigas y tonadas presentes en la región del río Limia en Portugal, y nada tienen que ver con la ciudad peruana tal y como es habitual escuchar en algunos círculos del folklore de proyección. Aunque es potencialmente problemático generalizar o elucubrar en torno a genealogías limpias en lo relativo a las procedencias de los géneros musicales, es comúnmente aceptado por los académicos que los Aires de Lima llegaron a Canarias en los siglos XVI y XVII con los colonos galaico-portugueses. Según parece, en ese primer momento amenizaban escenas rurales y del trabajo del agro tales como las descamisadas del millo, las reuniones íntimas del campesinado o las velas o velorios de parida, es decir, el tiempo de espera en torno al parto (sirva de ejemplo el sobrenombre "Isa de la parida" registrado en el grancanario pueblo de Ingenio). Siemens, quien fuera analista de más de una treintena de variantes de este género en la isla de Gran Canaria, asevera el claro carácter arcaizante y modal de esta joya etnográfica que con los años ha mutado hacia la organización tonal y concertante sobre las alas del folklore orientado al medio escénico. Volviendo la inasible cuestión de su origen, consideramos oportuno aclarar que existe una gran escasez de documentación histórica que, unida a la gran heterogeneidad de este corpus, nos invita asumir que ha existido un proceso de aculturación, mestizaje y transformación local. Ya en la segunda mitad del siglo XX se producen las primeras grabaciones por parte de las agrupaciones vinculadas al folklore de proyección en Gran Canaria y Tijarafe (La Palma). En las mismas observamos una clara tendencia al empleo de esta tonada para la controversia hombre-mujer, al arreglo y a la orquestación del ensamble tradicional y a la coreografía de la danza en pos del refinamiento escénico. Diferente sería el caso de la variante majorera (Fuerteventura). De la misma solo tenemos un vestigio recogido en la publicación "Aportaciones al folklore tradicional de Fuerteventura, un trabajo colectivo" (1994) de Roberto Hernández Bautista. En dicho trabajo se graba a los informantes Agustín Sánchez, Eloísa Herrera, Manuel Hernández y Carmen Santana interpretando los Aires de Lima entendidos como canto de trabajo, es decir, de acuerdo con el viejo paradigma del género según los postulados de Siemens.
Apunte antropológico.
Encontramos en este género un buen ejemplo de cómo una misma expresión musical puede obedecer a diferentes paradigmas a lo largo de la historia. En un inicio aliviar las tareas del campo o amenizar largas esperas, más adelante, servir de lienzo para que los amantes y pretendientes plasmaran sus sentires y, en la actualidad, una manifestación artística al uso en la que la búsqueda de la belleza no está reñida con la defensa y la difusión del patrimonio musical.