AIRES DE LIMA DE VALSEQUILLO

Análisis musical.

La variante de Aires de Lima del grancanario pueblo de Valsequillo es lenta y lastimosa. Se trata de una canción tonal cuyo pasado modal está muy en superficie. Las tonalidades predilectas son re menor y la menor. La melodía, algo más compleja que la de sus parientes, es propensa a saltos interválicos que construyen un discurso saltante y poco común en nuestro corpus de estudio. Además, la voz del solista se engalana con todo tipo de ornamentos como melismas, glissandos, apoyaturas o floreos. El esquema armónico de la copla es (I - V) (I - VI - V - I) y el del estribillo (I - V - I - VI - V) - I; en ocasiones, y de manera más reciente (I - VII - VI - V - I - VI - V - II - V) - I. El compás es de 3/4. El tempo es lento, en torno a 120 bpm. La estructura formal suele constar de una introducción instrumental seguida por un solista y por un estribillo coral, repitiéndose estas dos últimas secciones hasta cuatro veces para completar el itinerario de la danza con éxito. En las versiones no bailadas podemos observar calderones y tenidos, así como cambios en el esquema anteriormente mencionado. La textura es heterofónica y, al menos en el tejido formado por las agrupaciones orientadas al medio escénico, polifónica. Es habitual que tanto los instrumentos melódicos como las voces que integran el coro formen un número variable de líneas melódicas originando un arreglo que en función del caso puede presentar un menor o mayor grado de academización. En la función melódica se erigen las voces, los plectros y, en determinadas ocasiones, violín y acordeón. El acompañamiento armónico recaerá en timples y guitarras. El texto de las coplas se distribuye en cuartetas octosílabas con rima A B A B o A B C B. Por el contrario, el estribillo se compone de una primera frase musical con la interjección ¡Ay!, una segunda frase musical con la locución ¡Ay! con ¡ay! mas ¡ay!, para concluir repitiendo el cuarto verso del solista anterior. Por ejemplo: (Solista) Dicen que no nos queremos porque no nos ven hablar, dicen que no nos queremos porque no nos ven hablar, a tu corazón y al mío se lo pueden preguntar, a tu corazón y al mío se lo pueden preguntar. (Coro) ¡Ay! ¡ay! con ¡ay! mas ¡ay!, se lo pueden preguntar. ¡Ay! ¡ay! con ¡ay! mas ¡ay!, se lo pueden preguntar.
Historia.

Según el etnomusicólogo Lothar Siemens la historia de los Aires de Lima está probablemente emparentada con las cantigas y tonadas presentes en la región del río Limia en Portugal, y nada tienen que ver con la ciudad peruana tal y como es habitual escuchar en algunos círculos del folklore de proyección. Aunque es potencialmente problemático generalizar o elucubrar en torno a genealogías limpias en lo relativo a las procedencias de los géneros musicales, es comúnmente aceptado por los académicos que los Aires de Lima llegaron a Canarias en los siglos XVI y XVII con los colonos galaico-portugueses. Según parece, en ese primer momento amenizaban escenas rurales y del trabajo del agro tales como las descamisadas del millo, las reuniones íntimas del campesinado o las velas o velorios de parida, es decir, el tiempo de espera en torno al parto (sirva de ejemplo el sobrenombre "Isa de la parida" registrado en el grancanario pueblo de Ingenio). Siemens, quien fuera analista de más de una treintena de variantes de este género en la isla de Gran Canaria, asevera el claro carácter arcaizante y modal de esta joya etnográfica que con los años ha mutado hacia la organización tonal y concertante sobre las alas del folklore orientado al medio escénico. Volviendo la inasible cuestión de su origen, consideramos oportuno aclarar que existe una gran escasez de documentación histórica que, unida a la gran heterogeneidad de este corpus, nos invita asumir que ha existido un proceso de aculturación, mestizaje y transformación local. Ya en la segunda mitad del siglo XX se producen las primeras grabaciones por parte de las agrupaciones vinculadas al folklore de proyección en Gran Canaria y Tijarafe (La Palma). En las mismas observamos una clara tendencia al empleo de esta tonada para la controversia hombre-mujer, al arreglo y a la orquestación del ensamble tradicional y a la coreografía de la danza en pos del refinamiento escénico. Diferente sería el caso de la variante majorera (Fuerteventura). De la misma solo tenemos un vestigio recogido en la publicación "Aportaciones al folklore tradicional de Fuerteventura, un trabajo colectivo" (1994) de Roberto Hernández Bautista. En dicho trabajo se graba a los informantes Agustín Sánchez, Eloísa Herrera, Manuel Hernández y Carmen Santana interpretando los Aires de Lima entendidos como canto de trabajo, es decir, de acuerdo con el viejo paradigma del género según los postulados de Siemens.
Apunte antropológico.

Encontramos en este género un buen ejemplo de cómo una misma expresión musical puede obedecer a diferentes paradigmas a lo largo de la historia. En un inicio aliviar las tareas del campo o amenizar largas esperas, más adelante, servir de lienzo para que los amantes y pretendientes plasmaran sus sentires y, en la actualidad, una manifestación artística al uso en la que la búsqueda de la belleza no está reñida con la defensa y la difusión del patrimonio musical.