AIRES DE LIMA DE VALSEQUILLO

Análisis musical.
La variante de Aires de Lima del grancanario pueblo de Valsequillo es lenta y
lastimosa. Se trata de una canción tonal cuyo pasado modal está muy en superficie. Las
tonalidades predilectas son re menor y la menor. La melodía, algo más compleja que la
de sus parientes, es propensa a saltos interválicos que construyen un discurso saltante y
poco común en nuestro corpus de estudio. Además, la voz del solista se engalana con todo
tipo de ornamentos como melismas, glissandos, apoyaturas o floreos. El esquema
armónico de la copla es (I - V) (I - VI - V - I) y el del estribillo (I - V - I - VI - V) - I; en
ocasiones, y de manera más reciente (I - VII - VI - V - I - VI - V - II - V) - I. El compás
es de 3/4. El tempo es lento, en torno a 120 bpm. La estructura formal suele constar de
una introducción instrumental seguida por un solista y por un estribillo coral, repitiéndose
estas dos últimas secciones hasta cuatro veces para completar el itinerario de la danza con
éxito. En las versiones no bailadas podemos observar calderones y tenidos, así como
cambios en el esquema anteriormente mencionado. La textura es heterofónica y, al menos
en el tejido formado por las agrupaciones orientadas al medio escénico, polifónica. Es
habitual que tanto los instrumentos melódicos como las voces que integran el coro formen
un número variable de líneas melódicas originando un arreglo que en función del caso
puede presentar un menor o mayor grado de academización. En la función melódica se
erigen las voces, los plectros y, en determinadas ocasiones, violín y acordeón. El
acompañamiento armónico recaerá en timples y guitarras. El texto de las coplas se
distribuye en cuartetas octosílabas con rima A B A B o A B C B. Por el contrario, el
estribillo se compone de una primera frase musical con la interjección ¡Ay!, una segunda
frase musical con la locución ¡Ay! con ¡ay! mas ¡ay!, para concluir repitiendo el cuarto
verso del solista anterior. Por ejemplo: (Solista) Dicen que no nos queremos porque no
nos ven hablar, dicen que no nos queremos porque no nos ven hablar, a tu corazón y al
mío se lo pueden preguntar, a tu corazón y al mío se lo pueden preguntar. (Coro) ¡Ay!
¡ay! con ¡ay! mas ¡ay!, se lo pueden preguntar. ¡Ay! ¡ay! con ¡ay! mas ¡ay!, se lo pueden
preguntar.
Historia.
Según el etnomusicólogo Lothar Siemens la historia de los Aires de Lima está
probablemente emparentada con las cantigas y tonadas presentes en la región del río
Limia en Portugal, y nada tienen que ver con la ciudad peruana tal y como es habitual
escuchar en algunos círculos del folklore de proyección. Aunque es potencialmente
problemático generalizar o elucubrar en torno a genealogías limpias en lo relativo a las
procedencias de los géneros musicales, es comúnmente aceptado por los académicos que
los Aires de Lima llegaron a Canarias en los siglos XVI y XVII con los colonos galaico-
portugueses. Según parece, en ese primer momento amenizaban escenas rurales y del
trabajo del agro tales como las descamisadas del millo, las reuniones íntimas del
campesinado o las velas o velorios de parida, es decir, el tiempo de espera en torno al
parto (sirva de ejemplo el sobrenombre "Isa de la parida" registrado en el grancanario
pueblo de Ingenio). Siemens, quien fuera analista de más de una treintena de variantes de
este género en la isla de Gran Canaria, asevera el claro carácter arcaizante y modal de
esta joya etnográfica que con los años ha mutado hacia la organización tonal y concertante
sobre las alas del folklore orientado al medio escénico. Volviendo la inasible cuestión de
su origen, consideramos oportuno aclarar que existe una gran escasez de documentación
histórica que, unida a la gran heterogeneidad de este corpus, nos invita asumir que ha
existido un proceso de aculturación, mestizaje y transformación local. Ya en la segunda
mitad del siglo XX se producen las primeras grabaciones por parte de las agrupaciones
vinculadas al folklore de proyección en Gran Canaria y Tijarafe (La Palma). En las
mismas observamos una clara tendencia al empleo de esta tonada para la controversia
hombre-mujer, al arreglo y a la orquestación del ensamble tradicional y a la coreografía
de la danza en pos del refinamiento escénico. Diferente sería el caso de la variante
majorera (Fuerteventura). De la misma solo tenemos un vestigio recogido en la
publicación "Aportaciones al folklore tradicional de Fuerteventura, un trabajo colectivo"
(1994) de Roberto Hernández Bautista. En dicho trabajo se graba a los informantes
Agustín Sánchez, Eloísa Herrera, Manuel Hernández y Carmen Santana interpretando los
Aires de Lima entendidos como canto de trabajo, es decir, de acuerdo con el viejo
paradigma del género según los postulados de Siemens.
Apunte antropológico.
Encontramos en este género un buen ejemplo de cómo una misma expresión
musical puede obedecer a diferentes paradigmas a lo largo de la historia. En un inicio
aliviar las tareas del campo o amenizar largas esperas, más adelante, servir de lienzo para
que los amantes y pretendientes plasmaran sus sentires y, en la actualidad, una
manifestación artística al uso en la que la búsqueda de la belleza no está reñida con la
defensa y la difusión del patrimonio musical.